Dziennik gajowego Maruchy

"Blogi internetowe zagrażają demokracji" – Barack Obama

Fotografie Leonarda da Vinci – alternatywny dziejopis.

Posted by Marucha w dniu 2021-07-01 (Czwartek)

… Cały sposób myślenia o sztuce zostaje tutaj zakwestionowany – koncepcja samowystarczalnych geniuszy, których umiejętności nie jesteśmy już w stanie pojąć, interpretowanych dla nas dzisiaj przez kapłaństwo historyków sztuki…

Nad opracowaniem poniższego artykułu, jego tłumaczeniu, wyprostowaniu w zasadzie mechanicznego niekiedy bełkotu internetowego tłumacza, wyedytowaniu do postaci czytelnej dla edytora tekstu Neonu, spędziłem łącznie z 16 godzin.

Nie mam czasu ani sił na jakieś szerokie słowa wprowadzenia. Mam za dużo zajęć w prozie życia, a i zmęczony jestem.Może późnie j w sekcji komentarzy się odezwę.

KMIEĆ.

*                        *                         *

Aleksiej Artemiew – „Fotografie Leonarda da Vinci”.

Dziś Internet pełen jest artykułów na temat unikatowej techniki malarskiej Leonarda da Vinci. Niektórzy twierdzą nawet, że był on odkrywcą nanotechnologii. Ale rzeczywistość jest o wiele ciekawsza od wyobraźni – bo wygląda na to, że da Vinci nie zawsze malował swoje obrazy…

Rozważmy całą tę niewiarygodną historię stopniowo i ściśle rozumowo. W każdym razie, Czytelnik w każdej chwili będzie mógł odmówić dalszego zagłębiania się w technikę renesansowej sztuki pięknej. A jeśli czytający niniejsze słowa czuje, że nie jest to jasne, że dotyka go budząca grozę „dolina niesamowitości” – lepiej niech dalej nie czyta. Może nadal słuchać z przyjemnością i pewnością siebie, bzdur, jakie przynoszą historycy sztuki…

1. Niesamowity realizm renesansowych obrazów.

Europejczycy to bardzo skrupulatni ludzie. I oto pewnego dnia taki skrupulatny brytyjski artysta David Hockney, oglądając rysunki Ingresa (XIX wiek), postanowił przyjrzeć się im w powiększeniu. Uderzyło go, jak bardzo realistyczne były te prace. Hockney zauważył też wyraźne podobieństwo do prac współczesnego artysty Andy Warhola, który rzutował zdjęcia na powierzchnię malowanego podłoża i je obrysowywał.

Hockney uznał, że Ingres używa Camera Lucida, urządzenia, które jest prostym przyrządem optycznym. Pryzmat przymocowany jest na podstawce do tabletu, a artysta patrząc na swój rysunek jednym okiem widzi rzeczywisty obraz, a drugim – sam rysunek i swoją rękę. Przyczynia się to do zwiększenia realizmu tworzonego obrazu.

Przyszło mu do głowy, aby spróbować zbadać wiele obrazów z różnych krajów i czasów. To zrozumiałe, ponieważ namalowanie naprawdę realistycznego obrazu nie jest łatwe. Zadał sobie pytanie, czy w dawnych czasach artyści korzystali z optycznych gadżetów? Czekało na niego wiele ciekawych odkryć. Okazało się, że artyści renesansu (XIV…XV w.) malowali z takim realizmem, jakiego nie można było osiągnąć bez optyki.
Oto wspaniały przykład – obraz Jana Van Eycka zatytułowany „Portret małżonków Arnolfinich”.

Na obrazie znajduje się wizerunek metalowego żyrandola. Aby potwierdzić swoje przeczucie, Hockney zamówił nawet idealnie identyczny metalowy żyrandol, który został dla niego wyprodukowany, a następnie, poprzez dobór odpowiedniego źródła światła, Hockney uzyskał dokładnie takie same odblaski jak na obrazie.

Dlaczego to musi być optyka? – zapyta dociekliwy czytelnik. Może po prostu artysta był bardzo uważny i dokładny w rysowaniu tego, co widzi.

Ale właśnie o to chodzi, że rozjaśnienia na metalu nie są tylko zwykłą grą świateł. Wystarczy zmienić położenie oka obserwatora względem obiektu o ułamek stopnia (niewielki kąt – przyp. Kmieć), a rozbłysk znika. Aby osiągnąć taki efekt, malarz musiałby więc zamocować głowę w uchwycie i pracować pędzlem z zawrotną prędkością. Przecież źródłem światła jest Słońce, a ono się porusza. Bez tego wszystkie odblaski nie zostaną zapamiętane i nie będą mogły być odtworzone przez jego wyobraźnię. To będzie piękne, ale nie będzie się pokrywać z rzeczywistością.

2. Artyści używali optyki od czasów starożytnych.

Jeszcze raz należy podkreślić, że wnioski te zostały wyciągnięte przez profesjonalnego artystę, który znał malarstwo z pierwszej ręki. Ponadto Hockney dostrzegał w wielu ówczesnych obrazach zniekształcenia charakterystyczne dla stosowania optyki. Na przykład, ogólna leworęczność, jak na obrazie z muzeum Fransa Halsa (XVII w.), gdzie para leworęcznych ludzi tańczy, grozi im palec starca lewej ręki, a spod sukni kobiety zerka leworęczna małpa. Uzyskuje się to poprzez obrysowanie odbitego obrazu.

Jeśli optyka nie jest doskonała, to trzeba przesunąć płótno podczas projekcji oryginalnego obrazu, aby wyostrzyć go w tej lub innej części obrazu. W tym przypadku pojawiają się błędy w proporcjach. Przykłady: ogromne ramię Antei Parmigianina (ok. 1537), mała głowa Lady Genovese Antonisa Van Dycka (1626), czy ogromne stopy chłopa z obrazu Georgesa de La Tour. [zob. obraz poniżej – admin]

I wreszcie słynny efekt sfumato. Jest to rozmycie (niewyostrzenie) pewnych obiektów na obrazie. Na przykład, artysta był w stanie dość dobrze rzutować obraz na płótno dzięki swojej optyce i najważniejsze jest już w centrum uwagi. W takim przypadku, małe obiekty będące tłem, przy krawędziach, jako nieistotne są więc rysowane w postaci rozmytej.

W ten sposób Hockney udowodnił niezbicie i profesjonalnie, że niektórzy malarze renesansowi używali optyki do jak najbardziej realistycznego oddania rzeczywistości. Mówiąc prościej, nie rysowali, tylko obrysowywali i kolorowali.

(Więcej o badaniach Davida Hockneya w artykule „Mit artystów renesansu” na naszej stronie „Миф о художниках Ренессанса”, https://www.kramola.info/vesti/letopisi-proshlogo/mif-o-hudozhnikah-renessansa – przyp. red.)

3. Leonardo da Vinci, twórca nieznanej technologii.

I to właśnie Leonardowi przypisuje się odkrycie techniki sfumato. Tak więc nie tylko zajmował się optyką, ale był tym, który ją zapoczątkował. Jest jednak jeszcze jedna cecha jego obrazów, której Hockney nie zgłębił. Na przykład, słynne arcydzieło Mona Lisa nie ma ani jednego pociągnięcia pędzlem, ani jednego odcisku palca. To znaczy, że zrobił to w jakiś niepojęty sposób, a nie tylko obrysował i pokolorował.

Muszę przyznać, że słowa pewnej wybitnej pani historyk sztuki, która wystąpiła kiedyś na kanale Kultura w programie „Akademia”, były dla mnie objawieniem. Powiedziała, że dzisiejsi artyści po prostu nie są w stanie powielać osiągnięć dawnych mistrzów. Nie potrafią tak malować – „tajniki rzemiosła” zostały utracone. Publiczność natychmiast zapytała: „A co z podróbkami?”. Powiedziała jednak, że najczęściej na obrazach nieznanych autorów podrabiane są tylko podpisy znanych autorów. Ale z tego samego czasu i na podobnym poziomie rzemiosła.

Dlatego też obrazy te uważane są za bezcenne arcydzieła! Specjaliści nie rozumieją, jak one powstają! A w przypadku Leonarda da Vinci, technologia wykonania jego dzieł jest całkowicie niewykonalna dla dzisiejszej techniki artystycznej. Dlatego badania nad takimi obrazami trwają do dziś.

Na przykład, laboratorium Centrum Badań Muzealnych i Restauracji oraz Europejskie Laboratorium Światła Synchrotronowego połączyły ostatnio siły, aby odkryć tajemnice kunsztu Leonarda. Piszą o tym w artykule opublikowanym w czasopiśmie naukowym Angewandle Chemie. Badaniami kierował dr Philip Wagner. Naukowcy wykorzystali metodę zwaną spektroskopią fluorescencji rentgenowskiej. W ten sposób możliwe jest badanie struktury warstw bez pobierania próbek, czyli bez naruszania struktury materiału (obrazu). Na tkaninę skierowano silną wiązkę promieniowania rentgenowskiego, określono strukturę warstw i skład. Stwierdzili oni, co następuje:

„ … każda nałożona warstwa pigmentu (farby) ma grubość 2 µm (mikrometrów), czyli jest 50 razy cieńsza od ludzkiego włosa. W niektórych miejscach obrazu łączna grubość wszystkich warstw glazury wynosi 55 mikronów, oznacza to, że malarz wielokrotnie nakładał warstwę po warstwie, aby uzyskać pożądany efekt…”.

Badacze poinformowali również, że cząstki pigmentu (minerał barwiący) są tak małe, że nie mogą być mierzone „w zwykły sposób”. Okazuje się, że nawet jeśli pigment został nałożony tak cienko i równomiernie, że jego cząsteczki znajdują się dokładnie w jednej warstwie, nie powinny one być większe niż 2 mikrony (mikrometry, µm). Nie większe, a być może są nawet znacznie mniejsze.

Od razu powiem, że te wyniki absolutnie nie mieszczą się nie tylko w ramach nowoczesnych wyobrażeń o ówczesnych technologiach, ale także w „optycznych” wyobrażeniach Davida Hockneya. W ogóle (do żadnych wyobrażeń) nie pasują…

4. Jak wytworzyć parę z kamienia, wie nasz doktor Gaspar…

(W oryginale rosyjska gra słów: „Как из камня сделать пар, знает доктор наш Гаспар…” – przyp. Kmieć).

Przeciętny człowiek nie ma w swoim bagażu umysłowym jasnych obrazów i pojęć super dużego i super małego. Nie wie nic konkretnego o kiloparsekach czy mikrometrach. Jest to naturalne, nie używa się ich na co dzień. Należy więc nakreślić, czym jest cząstka pigmentu o wielkości 2 mikronów.

Jak myślicie, czy spotkaliście się z substancjami o takiej wielkości w prawdziwym życiu? Z reguły nie. Najmniejszą rzeczą, z jaką możesz mieć do czynienia, jest talk. Używa się go na przykład do produkcji pudru dla niemowląt. Wielkość cząstek talku w proszku waha się od 2 do 10 mikronów. Trzeba powiedzieć, że absolutnie wszystkie farby i teraz i wcześniej są wykonane na bazie pigmentów. Kamienie (minerały jak talk) nie zawsze są wykorzystywane do tego celu. Czasami pigmenty są pozyskiwane z roślin lub nawet owadów, ale cząsteczki barwnika są niezmiennie obecne. A nasz artysta malarz po prostu nie miał innego wyboru w kwestii rodzaju materiałów do wytwarzania farb (pigmentów).

Tak więc, nawet jeśli Leonardo zdecydował się malować swoje obrazy talkiem rozcieńczonym w substancji wiążącej, nawet wtedy nie byłby w stanie uzyskać grubości 2 mikronów jednej warstwy farby, ponieważ większość cząsteczek jest większa niż ten rozmiar. Jednak po wyschnięciu to wielkość cząsteczek pigmentu decyduje o grubości warstwy.

Jak więc uzyskać tak drobne cząsteczki?

Co ciekawe, talk jest stosowany głównie ze względu na miękkość tego minerału. Jest najłatwiejszy do zmielenia. Do malowania jednak zawsze używano innych minerałów o charakterystycznych kolorach. Ale wszystkie są znacznie twardsze od talku. Oznacza to, że jeszcze trudniej jest je zmielić do tak drobnej wielkości cząstek. Obecnie nowoczesne młyny osiągają rozmiary cząstek pigmentu od 15 do 55 mikronów. Jest to masowa i dość tania produkcja pigmentów do farb olejnych, alkidowych i innych podobnych. Wielkość tę uznaje się za właściwą. Z jednej strony im drobniejsze cząstki, tym lepsze właściwości farby, z drugiej strony proces mielenia jest również czasochłonny i wiąże się z różnymi trudnościami technologicznymi.

Okazuje się, że współczesny poziom technologii masowych pozwala nam na nakładanie jednej warstwy farby o grubości około 30 mikronów. No, a nasze samochody, malowane w kilku warstwach, mają grubość powłoki 80 – 100 mikronów. Jak Leonardo da Vinci tworzył swoje farby? To wcale nie jest jasne!

Wszystko, co jest mielone (lub wykonane innymi zaawansowanymi metodami) jeszcze drobniej, nazywamy mikroproszkami i jest to temat innych dziedzin – mikropolerowania, optyki, nanotechnologii i typografii.

Farby drukarskie to szczególna dziedzina. Pigmenty do nich są uzyskiwane bardzo skomplikowaną metodą chemiczną. W tych metodach cząsteczki są hodowane (krystalizowane) w pewnym ośrodku jednocześnie w bardzo małe kryształy. Wyciśnięty osad jest następnie oczywiście suszony i mielony, ale to nie to samo, co mielenie całego kamienia. W wyniku takich najnowocześniejszych i kosztownych procesów chemicznych powstają na przykład następujące pigmenty:

«… Żółty kolor charakteryzują igiełkowate, gwiaździste wytrącenia wodorotlenku żelaza alfa, o wymiarach 0,01 – 10 mikronów… Czerwony kolor nadają słupkowe kryształy tlenku żelaza – hematytu (α-Fe2O3), o wymiarach 0,05 – 1 mikronów… Narastający (do 10 – 20 mikronów) – przesuwa odcień na stronę wiśniową i liliową … »

To jest właśnie ta najdrobniejsza grubość, która przydałaby się naszemu artyście do uzyskania „efektu sfumato”. Ale nie wszystkie rozmiary tych pigmentów do farb drukarskich są również używane. W rezultacie okazuje się, że farby do druku typograficznego i offsetowego tworzą w gotowej odbitce warstwę koloru o grubości mniejszej niż 2 mikrony. W jaki sposób Leonardo da Vinci mógł przewyższyć technologicznie nasze współczesne zakłady chemiczne swoim średniowiecznym moździerzem?

Ale to wszystko z pewnością nie przeszkadza historykom sztuki i naukowcom. „I co z tego?” – mówią. – „Weźcie jego moździerz i zmielcie pigment tak jak on. On to potrafił, dlatego był geniuszem”.

Musiałem się więc zastanowić, co to znaczy dokładnie utrzeć coś w moździerzu? I do czego w ogóle takie narzędzie jest zdolne?

Okazuje się, że istnieją techniki i wytyczne dotyczące procesu ucierania w moździerzu. Dziś ten proces zachował się w branży farmaceutycznej. Jest w tym pewna osobliwość – im drobniej zmielona jest substancja czynna, tym silniejsze jest jej działanie na organizm. Dlatego farmaceuci starają się rozdrabniać najlepiej jak potrafią. Ale wszystko ma swoje granice.

Tutaj granica jest następująca: jeśli potrafisz rozróżnić poszczególne cząsteczki wzrokowo, pracuj dalej. I jeśli uzyskasz idealnie jednolity proszek, to jest to – odłóż tłuczek. Osiągnąłeś już możliwe do uzyskania kryterium. Owszem, możecie dalej ucierać tak długo jak chcecie, ale nic już się wizualnie nie zmieni. Jakbyś się nie starał, nie jesteś w stanie stwierdzić, ile mikronów już osiągnąłeś. Nie ma sposobu, by to stwierdzić. Metody mówią, że ludzkie oko jest w stanie rozróżnić w jednokolorowym proszku pojedyncze cząsteczki o wielkości do 70 mikronów. Dlatego, gdy dziś pigmenty są mielone do 15 – 55 mikronów, ludzie nie polegają na oku, ale używają sita kontrolnego, tzw. mikrosita.

Czy mam myśleć, że rozdzielczość oka Leonarda była 40 razy większa niż wszystkich innych ludzi? Nawet jak na geniusza, to przesada. A jeśli przyjmiemy, że Leonardo da Vinci, zanim wykonał swoje farby, utkał sobie mikrosito, to sama Mona Lisa nie jest zaskoczeniem. Ponieważ wszystko jest tam precyzyjne i bardzo „mikro”.

Zbyt wiele niedorzeczności i niemożliwości nakłada się na siebie. Może ten obraz, jak wiele innych z tamtych czasów, jest po prostu zrobiony w inny sposób? Tym bardziej pasuje to do frazy „tajemnica została utracona”. Co jeszcze jest do stracenia oprócz innej techniki produkcji? Sposób, w jaki przycięto włoski pędzla? Skład farby?

Wystarczy tego ogłupiania. Współcześni ludzie nie są tak głupi, by nie powtórzyć osiągnięć jednego człowieka w ciągu kilku wieków malowania tymi samymi narzędziami i materiałami (jak twierdzą krytycy sztuki).

5. A może jednak odbitka?

Znawcy historii sztuki twierdzą, że metoda tworzenia obrazów przez Leonarda da Vinci była następująca:

  • Najpierw przygotowywał farby w moździerzu w niemożliwy (jak się dowiedzieliśmy) sposób. Najwyraźniej za pomocą swoich genetycznie zmienionych oczu, w których ulepszona soczewka o zwiększonej przezroczystości uzupełniła dno oka o czterdziestokrotnie zwiększonej liczbie światłoczułych czopków. W takie oczy, zapewne, aż strach patrzeć (i jest mało prawdopodobne, że takie zmieszczą się w ludzkiej głowie), ale to właśnie takie oczy dałyby niezbędną rozdzielczość obrazu do kontroli wytwarzania w moździerzu mikroproszków.
  • Następnie malował „szerokimi pociągnięciami” (granice i przejścia nierozróżnialne przez oko) w różnych częściach obrazu w odpowiednich miejscach jednej i tej samej tonacji. Jednocześnie nie popełnił błędu w rozmieszczeniu i kontraście. Musiał wcześniej wymyślać przeciągnięcia warstwa po warstwie i skomplikowane schematy kolorystyczne, a także używać niesamowitych nano-pędzli, które pozwalały mu nie tylko malować we właściwych miejscach po konturach, ale także nie zostawiać śladów pociągnięć farbą, regulując jednocześnie gęstość tonu. Takie narzędzie idealnie łączyłoby w sobie właściwości atomizera i pędzla artystycznego, którego nikt jeszcze nie wymyślił.
  • Następnie brał nano-farbę o innym odcieniu i nanosił ją w następnej warstwie dokładnie tam, gdzie trzeba. Ponawiał działanie na całym obrazie i z odpowiednią gęstością. I tak „namalował” około 20 półprzezroczystych warstw, każda unikatowa w aranżacji, niejednorodna w gęstości i dopiero po nałożeniu wszystkich warstw uzyskał ostateczny wygląd.

W tym przypadku (jak już ustaliliśmy), Leonardo da Vinci musiał wykonać około 20 bezbłędnych układów dla każdej warstwy kolorystycznej. Mógł jedynie wirtualnie nałożyć na siebie te wszystkie warstwy i sprawdzić efekt końcowy (w swojej głowie). Komputery, jak twierdzą, wtedy nie istniały. W taką głowę, zdolną do takich zabiegów spekulacyjnych, można by włożyć te same zmodernizowane oczy.

Dobra robota, krytycy sztuki! Fantaści! Na tle takich realiów każda bajka wyda się wiarygodna. Mogę też dodać, że ta technologia jest zadziwiająco podobna do współczesnego druku wielokolorowego. Kolorowe obrazy są również ułożone w monochromatyczne warstwy. Następnie są one nakładane na papier w warstwach o grubości nieco poniżej 2 mikronów każda. Nakładając się na siebie, warstwy te tworzą wielobarwny obraz. Tylko liczba tych warstw wynosi dzisiaj od 2 do 6. Większa liczba nie ma uzasadnienia dla nowoczesnej technologii. Jest to skomplikowane i uciążliwe. Obrazy Leonarda posiadają do 20 warstw.

Pawdą jest, że druk kolorowy istniał już w czasach Leonarda da Vinci. Tak więc Peter Schöffer (uczeń Gutenberga) już w 1457 r. zastosował w druku kolorowe farby – niebieską i czerwoną. Jego „Psałterz moguncki” z 1457 roku jest najwcześniejszym znanym przykładem druku trójkolorowego. Na pewno nie ma tych samych kolorów co dziś, ale i tak posiada trzy warstwy! Trzeba jednak przyznać, że 2 mikronowe warstwy, i 20 warstwowe, bardzo skomplikowane graficznie obrazy da Vinci to nieskończenie odległa perspektywa technologiczna dla ówczesnej prasy drukarskiej. Odłóżmy więc na półkę z bajkami teorie o 20 warstwowej i wielokolorowej typografii Leonarda.

Wobec powyższego, na tle oficjalnej wersji, możemy założyć wszystko – gorzej już nie będzie. Jak więc te mistrzowskie obrazy powstały? „Pofantazjujmy”.

6. Co do tej pory ustaliliśmy?

a). Brak pociągnięć pędzla w obrazach Leonarda, a także w innych dziełach z tamtych czasów. Powiedziano nam, że malarze starannie rozmazali warstwę farby. A potem, w XVIII wieku, po prostu utracili wiedzę, jak to robić. I dzisiaj my też tego nie wiemy (nie umiemy tak malować – przyp. Kmieć).

b). Efekt sfumato, czyli rozmycie obiektów, które są nieostre. Mówi się nam, że robiono to szerokimi pociągnięciami i warstwowo, ale w XVIII wieku zapomnieliśmy, jak to się robi. Do dziś nie wiemy, jak to zrobić.

c). Ciemna tonacja w ówczesnych obrazach. Powiedziano nam, że jest to tylko konsekwencja efektu sfumato. A do oglądania takich obrazów potrzebne jest jaśniejsze oświetlenie (podziwiać takie obrazy można jedynie przy przy oświetleniu w pełnym słońcu albo przy użyciu silnych źródeł światła – elektrycznego? – przyp. Kmieć). Co jednak przeszkadzało malarzom w wyborze jaśniejszych odcieni farb, jeśli malowali pędzlami? W XVIII wieku malarze zaczęli już prawidłowo (albo stosownie do posiadanych wówczas źródeł oświetlenia – przyp. Kmieć) dobierać odcienie.

d). Skrajny realizm wykraczający poza zasięg ludzkiego wzroku i wyobraźni w tradycyjnych technikach malarskich. Wmawia się nam, że jest to geniusz (czytaj: modyfikacja genetyczna) ówczesnych artystów. Wiemy jednak, że owo artystyczne rzemiosło (technologia) było nauczane wśród zwykłych ludzi (inaczej mówiąc: „nie święci garnki lepią” – przyp. Kmieć). A w XVIII wieku, znów wszystko przepadło. A przecież nadal istniały szkoły artystyczne. Czy jakoś zabrakło utalentowanych ludzi?

7. Wnioski.

Czy mi się to podoba czy nie, muszę przyznać, że brak pociągnięć i odcisków pędzla oraz warstwowość dzieł czasów Leonarda sugeruje, że emulsja była wówczas nakładana na płótno naprzemiennie.

Fakt zastosowania optyki (udowodniony przez Davida Hockneya) sugeruje, że możliwe było wywołanie obrazu bezpośrednio w warstwach emulsji poprzez naświetlanie fotograficzne. Potwierdza to niesamowite źródło pochodzenia barw w warstwach kolorystycznych. Z jednej strony: jedna warstwa, jeden kolor. Z drugiej strony: niemożność określenia wielkości cząstek pigmentu metodami konwencjonalnymi.

Potwierdza to również ciemna tonacja ówczesnych obrazów. Albo wyblakły(?) (jako właściwość fotochemii warstw), albo jest to nieuchronność odcieni kolorów dostępnych w tym czasie, ponownie z powodu fotochemii. Bo tam były zwykłe jaskrawe kolory. (niezrozumiały dla mnie akapit – przyp. Kmieć)

Utrata „tajemnic artyzmu”, a także zanik wszystkich opisanych wyżej cech malarstwa do XVIII wieku świadczy o utracie techniki i technologii, które umożliwiały wytwarzanie odpowiednich związków fotochemicznych, nanoszenie ich na płótno i optyczną projekcję obrazu.

Można też przypuszczać, że technologia ekspozycji zdjęć nie została utracona od razu. Prawdopodobnie jej elementy zostały wykorzystane później częściowo, wraz z typowymi technikami malarskimi. Optyka na przykład. Nadal jest w użyciu. A pierwsze elementy fotochemii zaczęły być ponownie wykorzystywane na początku XIX wieku.

Dziś najważniejsza wskazówka dotycząca tajemnic Leonarda da Vinci musi należeć do chemików. Przecież to właśnie skład (chemiczny – przyp. Kmieć) i zasada manifestowania się kolorów w najcieńszych warstwach emulsji może wszystko ostatecznie wyjaśnić.

Ale tutaj moje wysiłki są daremne. Przepraszam, nie jestem zbyt dobry z chemii. Znalazłem jednak czas na zapoznanie się z niektórymi tekstami Leonarda dotyczącymi mieszania kolorów, alchemii itp. Okazuje się, że jego poglądy nie tylko wyprzedziły współczesną naukę, ale były jakby na nieco innej płaszczyźnie. Obserwowane zjawiska wiązał bardziej z pewnymi ogólnymi prawami filozoficznymi. Z drugiej strony, był bardzo praktyczny. Dlatego trudno sobie wyobrazić, że miesiącami ucierał proszki w moździerzu, mając pełną świadomość, że nikt tego nie tylko nie doceni, ale nawet nie będzie w stanie zauważyć.

Tak czy inaczej, ale jego zapisy w ogóle trudno porównywać z tymi wnioskami, które zostały poczynione powyżej.

Jednakowoż mamy jedno wielkie „ALE”. Tyle razy wciskano nam fałszywki, że nie możemy nawet ręczyć za autentyczność tych (Leonarda) tekstów. Nie możemy mieć też 100% pewności, że to Leonardo da Vinci namalował te obrazy.

Jedyne, w co wierzę, to wzbierająca fala faktów, która uparcie prowadzi nas do wniosków o zaawansowanej technologicznie przeszłości naszej ziemskiej cywilizacji. Ktoś przecież stworzył te obrazy i to w sposób, w jaki nie mogły się one pojawić w średniowiecznej technologii. A było to nie tak dawno temu, bo w XV wieku.

I nie znamy żadnych rosyjskich obrazów z tego okresu. To tak, jakby nie istniały. Może nie mamy wiedzieć, co na nich przedstawiono? Warto się nad tym poważnie zastanowić.

Aleksiej Artemiew, Iżewsk (ros. Алексей Артемьев, Ижевск)

*                        *                         *

„Tak więc, podsumowując, cały sposób myślenia o sztuce zostaje tutaj zakwestionowany – koncepcja samowystarczalnych geniuszy, których umiejętności nie jesteśmy już w stanie pojąć, odciętych od otaczającego ich karczemnego społeczeństwa nauki i produkcji, interpretowanych dla nas dzisiaj przez kapłaństwo historyków sztuki…

Jeśli Hockney ma rację, to wiele z tego zostaje nagle i bezlitośnie wywrócone do góry nogami. Jest to, zdecydowanie, największa rzecz, jaką zrobił bez pędzla.”

— The Guardian.
Źródło w jęz. ang. https://www.theguardian.com/theobserver/2000/feb/06/focus.news „Portrait of the artist as a cheat.”

*                        *                         *

Po słowie:
Tłumaczenie mechaniczne: DeepL
Korekta, edycja, „wygładzenie” tekstu z tłumaczenia mechanicznego na „ludzki”: Kmieć

Oryginalny artykuł w języku rosyjskim: tutaj.
Film omawiający/streszczający ten artykuł w języku polskim na kanale „Dziad Wszewied„.
Film omawiający/streszczający ten artykuł w języku rosyjskim tutaj.

https://kmiec.neon24.pl/

Komentarzy 9 do “Fotografie Leonarda da Vinci – alternatywny dziejopis.”

  1. Bebebe said

    Więcej na ten temat, tzn.utraconych technologii, sfałszowanej historii, teorii czasu zapoczątkowanej przez rosyjskich naukowców,np.Fomenko(Fomienko,o którym już tutaj w gajowce pisano), można posłuchać na kanalemDziadamWszewieda, poczytać nas tronie Stolehistory.org, kanale John Levi.o ile,Dziad Wszewied tłumaczy i analizuje ciekawe filmy i publikacje rosyjskojęzyczne, to na stronie Stolenhistory są liczne grupy tematyczne, wypowiadają się pasjonaci i naukowcy analizując dostępne zasoby archiwalne i publikacje. Bogactwo map, zdjęć, reprodukcji, linki, bibliografia. Spędzam tam codziennie wiele czasu. Dla jednych badacze alternatywnej historii,mTartarii, utraconych technologii, dla innych to grupa płaskozoemców,,foliarzy i wyznawcow teorii spiskowych. Resetów i antyszczepionkowców. Moje klimaty.

  2. Ale dlaczego? said

    Pierdolety.
    Mówię o wnioskach.
    „wniosków o zaawansowanej technologicznie przeszłości naszej ziemskiej cywilizacji”
    Autor dodatkowo zaprzecza sobie. Najpierw twierdzi że tamta technologia malarska nie mogła być utracona, bo szkoły istniały nadal. A następnie udowadnia, że utracono wiedzę o tej technologii…
    https://pl.m.wikipedia.org/wiki/Lupa

    Co w tym dziwnego, że tracono pewną wiedzę i technologie na przestrzeni wieków? Do czasów obecnych wiedza była zazwyczaj domeną jednostek, elity. Nośnikiem wiedzy były zapiski na niettwałym papierze, do czasów wynalezienia druku w pojedynczych egzemplarzach. Więc łatwo było utracić technologie i wiedzę.
    Moźe były stosowane jakieś zestawy szkieł powiększających i rzutujących obraz? Do tego coś zbliżonego do fotografii? Jeßli znajdzie się odpowiednią substancję reagującą na światło, reszta to już tylko rzemiosło.

    Ludzie od tysięcy lat są praktycznie tacy sami. Ani głupsi ani mądrzejsi.

    Wymyślanie z tego powodu teorii o zaginionych cywilizacjach technicznych jest niedorzeczne.
    Jest zapewne multum technologii i wiedzy zapomnianej. Gdybym mógł zobaczyć Bibliotekę Aleksandryjską w jej największym rozkwicie. Resztę życia mógłbym poświęcić studiowaniu najpierw języków a później zawartości biblioteki 😉
    Zaś po cywilizacji technicznej MUSZĄ POZOSTAĆ TYSIĄCE TON ARTEFAKTÓW.

    Co my wiemy np. o nas samych, czyli o historii Słowian???
    Wg genetyków Słowianie są w Europie Środkowej i Wschodniej conajmniej kilkanaście tysięcy lat. Wg historyków i podręczników od VI wieku…

  3. UZA said

    „Co w tym dziwnego, że tracono pewną wiedzę i technologie na przestrzeni wieków?”

    Nie ma nic dziwnego w tym, że tracono, zastanawiające jest, że utracono trwale. Przykładowo technika enkaustyczna – popularna w czasach starożytnych – została zapomniana w późniejszych epokach. Jednak już w XIX wieku znalazł się jakiś Niemiec, który ją odtworzył i opisał, a inny Jego rodak zastosował w praktyce. Dziś są malarze tworzący w tej technice.

    Dlaczego technika Leonarda pozostaje tajemnicą ? Być może dlatego, że nikt nie ma specjalnego interesu w tym, żeby ją odtworzyć. O ile dawniej – w wieku XIX i na początku XX – w nauce chodziło po prostu o to, żeby się dowiedzieć, o tyle dzisiaj naukowcom chodzi o kasę. Stąd mamy wysyp badaczy od kolejnych płci czy ocieplenia klimatu – bo za to są granty i awanse. A na co komu techniki perfekcyjnego malowania ? Współczesnym pacykarzom do urzeczywistniania ich wizji wystarczą poczciwe akryle ( a można też płótno obrzygać, czy usmarować psią kupą – zawsze znajdzie się galeria, która takie „arcydzieło” wystawi i idiota, który to kupi) . Bardziej ambitni mogą się pobawić woskiem. A zwolennicy dokładnego odtworzenia piękna realnego świata mają fotografię.

  4. Sebastian said

    Ad 2 „Ludzie od tysięcy lat są praktycznie tacy sami. Ani głupsi ani mądrzejsi.”

    Oj polemizowałbym, uważam, że są coraz głupsi

    Chciałbym zauważyć, iż istnieją natchnienia od Boga, talenty, łaska Ducha Świętego oraz działania opozycji tj. moce piekielne, pakty z diabłem etc etc. Jedne służą dobru drugie złu, istotne jest rozpoznawanie co jest czym

    Po owocach ich poznacie

    Dla przykładu poniższe :

    Owinięty w mroczne legendy „Codex Gigas”, znany również jako „Biblia Diabła”, jest największym, a jednocześnie jednym z najbardziej nietypowych manuskryptów, jakie kiedykolwiek powstały. „Codex Gigas” słynie nie tylko ze swoich olbrzymich rozmiarów, ale także z faktu, iż w jego wnętrzu znajduje się portret diabła w całej swojej okazałości. Biblia Diabła jest tak ogromna, że do jej wytworzenia użyto ponad 160 skór zwierzęcych i jest tak ciężka, że do przenoszenia księgi potrzebna jest siła dwóch osób. Mierzy 91 cm wysokości, 50,5 cm szerokości i prawie 22,86 cm grubości. Waży 74,8 kg.

    Legenda głosi, że średniowieczny manuskrypt powstał w efekcie paktu z diabłem. Przeprowadzone nad dziełem badania sugerują, iż tekst został w całości napisany przez jedną i tą samą osobę, a opowiadania mówią, że autor znajdował się pod ogromną presją w trakcie tworzenia swojego dzieła. Powiada się, że autorem tajemniczego manuskryptu jest niejaki Herman Pustelnik, który został skazany na śmierć przez zamurowanie żywcem za złamanie ślubów zakonnych.

    W ostatniej chwili zawarł jednak umowę ze swoimi oskarżycielami. W zamian za darowanie mu życia, zakonnik miał podjąć się stworzenia księgi zawierającej ogromnie cenną wiedzę. Jego propozycja została niezwłocznie przyjęta, ale tylko pod warunkiem pełnego ukończenia dzieła w ciągu jednej nocy. Pustelnik szybko pojął, że samemu nie zdoła napisać tak obszernego tekstu, wraz z niezbędnymi ilustracjami, w ciągu jednej nocy, ale ponieważ bał się o swoje życie, postanowił poprosić o pomoc diabła.

    Po sprzedaniu swojej duszy, pisarz był w stanie spełnić stawiany przez oskarżycieli warunek i odzyskać wolność. Powiada się, że Diabeł pomógł mnichowi ukończyć wielkie dzieło w ciągu jednej nocy, a niektórzy badacze są przekonani, iż wielką księgę napisał Diabeł własnoręcznie! Chociaż historia o pakcie z diabłem wydaje się być dla wielu osób mało wiarygodna, to badania łacińskiego manuskryptu jednoznacznie potwierdzają, że został on sporządzony w całości przez jedną osobę.

    Autorem prawdopodobnie nie był Herman Pustelnik, lecz mnich, który mieszkał w XIII-wiecznych Czechach, rejonie należącym do współczesnej Republiki Czeskiej. Zdaniem National Geographic, samo przepisanie manuskryptu – nie włączając w to ilustracji – zajęłoby jednej osobie jakieś pięć lat! W rzeczywistości autor musiałaby poświęcić od 25 do 30 lat własnego życia, aby stworzyć tego rodzaju dzieło.

    https://wolnemedia.net/codex-gigas-zwany-biblia-diabla-spisal-sam-diabel/

  5. Leo said

    Jako syn malarza-grafika, raczkujący wokół płócien i sztalug, sam przez pewien czas rysujący-malujący muszę powiedzieć, że tekst wygląda na kompletny horseshit. Steaming pile of it. I nie, obrazy DaVinci nie są najwybitniejszymi dziełami malarstwa… Piszę to ja, który spędził wiele godzin studiując materiały o nim i który mam zdjęcia mojej osoby w kaplicy, gdzie Mistrza pochowano (he he, to oznacza, żem ekspert w nowym-kowidowym tego słowa znaczeniu, nie?).

  6. Ale dlaczego? said

    Pani Uzo.
    Po co dziś malarze mieli by realistycznie malować jak jest fotografia? Każdy ma w kieszeni aparat fotograficzny, o którym jeszcze nie tak dawno można by pomarzyć. Jak i kamera do filmowania.

    ——
    Pan to chyba na serio…
    Admin

  7. Ale dlaczego? said

    „Pan to chyba na serio…
    Admin”
    😉
    Ale jest faktem, że przed wynalezieniem fotografii część malarstwa służyła uwiecznieniu wizerunków osób czy ważnych zdarzeń. Oczywiście nie twierdzę, że da Vinci też taki miał zamiar.
    Ale w późniejszych czasach taka potrzeba przestała mieć w sztuce takie znaczenie.
    Pytanie czy z tą techniką malarską rzeczywiście jak tak jak autor pisze.

    Temat zapomnianych technologii jest bardzo ciekawy.
    W sumie część prostych wynalazków była wynajdowania przez samorodnych geniuszy. Tacy zawsze istnieli.
    Temat jeszcze ciekawszy.
    Czy prąd elektryczny został odkryty dopiero w czasach nowożytnych?

  8. Boydar said

    Podejrzewam, że AD (6) jednak drwi; z czasów w jakich nam żyć przyszło. Poniekąd i z nas, że akceptujemy ten stan rzeczy.

  9. dziad wszewied said

    dzieki @Marucha z odkopanie tematu i pogłebienie go ,zalinkowanie nie tyko mnie ale właśnie żródeł 🙂 dzieki waszeci raz jeszcze ;P

Sorry, the comment form is closed at this time.